venerdì 23 dicembre 2016

Vivere (d)i libri: X-Mas List




In occasione del Natale, ecco un appuntamento speciale con Vivere (d)i libri. Questa volta non parlerò dei libri che ho letto o di quelli che sto leggendo, ma di quelli che prima o poi vorrei leggere. Anzi, se tra voi c'è qualcuno che vuole farmi un regalo... ♥
Attenzione, però! Questi non sono libri che si trovano su Amazon. Sono libri molto particolari. In che senso? Be', scopriamolo subito!

PRIMO REGALO: UN LIBRO DI POESIE DI DANTE GABRIEL ROSSETTI (TRADOTTO) CHE COSTI MENO DI VENTI EURO
Sono anni che lo cerco. Sono riuscito a mettere le mani solo su raccolte minori compilate da persone prive di criterio (e di gusto). Allora mi chiedo se sia così assurdo sperare che prima o poi qualche Casa Editrice decida di pubblicare in economica e in italiano le opere di Dante Gabriel Rossetti.
Rossetti fu un poeta e pittore inglese di origini italiane. C'è chi ha detto di lui che fosse un pittore troppo buono per essere un grande poeta, e un poeta troppo buono per essere un grande pittore. Cosa che è, anche se simpatica, doppiamente falsa. Rossetti fu un gigante in tutto ciò che fece. Tra le altre cose, fu uno dei fondatori del movimento preraffaellita. Suo padre è stato un meritorio divulgatore delle opere dell'Alighieri in Inghilterra, e sua sorella Christina, anche lei poetessa, scrisse quella poesia deliziosa che è Il Mercato dei Goblin.
Perché ci piace? Le poesie di Dante Gabriel Rossetti sono le più musicali che io abbia mai letto in lingua inglese. Me ne sono innamorato fin dal primo momento. Sono inoltre poesie molto visive, probabilmente a causa o in virtù del suo lavoro di pittore. Purtroppo le raccolte italiane di poesie - non i cataloghi di quadri, di quelli ce ne sono a bizzeffe - di Rossetti che ho trovato partono da un costo minimo di quaranta euro e arrivano a un costo massimo superiore ai cento. Bene, io mi sono abituato a leggere Rossetti in inglese - la poesia va sempre letta in lingua originale (guai a non farlo!), ma trovo utile appoggiarsi anche a una solida traduzione. E poi accidenti, divulghiamo un po' di preraffaellismo anche qui da noi!

SECONDO REGALO: LA RACCOLTA COMPLETA DELLE CONFERENZE DI C.S. LEWIS
Non è un mistero che Lewis, l'autore de Le Cronache di Narnia, sia, quando si parla di libri per bambini, uno dei miei punti di riferimento. Io sono ateo ma spesso, leggendo questo o quel passo, Lewis mi ha quasi convinto a convertirmi. Ecco: vorrei poter leggere tutte le sue conferenze sull'argomento del cristianesimo, e tutte le sue opere di teologia. Devono essere bellissime e commoventi, a giudicare da quel poco che ho già letto. Ma dove le trovo in italiano?
Credo nel cristianesimo così come credo che il sole sia sorto: non solo perché lo vedo, ma perché attraverso esso posso vedere tutte le altre cose [cit. Lewis, La teologia è poesia?]. 
TERZO REGALO: LA RACCOLTA COMPLETA DEL CEREBUS DI DAVE SIM
Cerebus l'Oritteropo è un fumetto indipendente di Dave Sim. Consta di trecento albi raccolti in sedici volumi, di cui solo due editi in Italia (Alta Società e Chiesa & Stato vol. 1). Nonostante non sia d'accordo con Sim su moltissimi argomenti (ad esempio, la sua strabordante misoginia), devo riconoscere che Cerebus è uno dei massimi prodotti del fumetto contemporaneo. Affronta con arguzia, acume e spettacolarità argomenti come la politica, la religione e il destino individuale. Senza considerare il tipo di narrazione e di disegno, spesso sperimentale, spesso al limite del medium. Qualcosa, insomma, da paragonare a un Moore, a un Gaiman o a un Morrison. E davvero vi chiedete perché lo voglio?
La Casa Editrice che aveva iniziato a stampare Cerebus in Italia è fallita, e sembra che da allora nessuno abbia rilevato i diritti di pubblicazione. Io ho letto quasi tutto Cerebus in inglese e in formato elettronico, ma, se dovessero tornare a pubblicarlo cartaceo nel nostro Paese, state pur certi che mi dissanguerei pur di averlo. E come me tantissimi lettori. Hai sentito, Bao Publishing? 😁

QUARTO REGALO: LE VITE DEI PIÙ INSIGNI POETI INGLESI (DI SAMUEL JOHNSON) E LA VITA DI SAMUEL JOHNSON (DI BOSWELL)
Samuel Johnson, il Dottor Johnson, è stato uno dei critici e letterati più importanti della storia inglese - sicuramente il più importante della sua epoca. Le sue Vite dei poeti sono una raccolta di brevi biografie e saggi sui maggiori letterati di lingua inglese, ed elevano la critica d'arte a opera d'arte in senso proprio. Ahimé, Johnson, un po' come il vecchio De Quincey, anche se considerato uno degli uomini più dotti del suo tempo, oggi è relativamente sconosciuto in Italia. Tant'è che io le Vite di Johnson non son mai riuscito a trovarle. Quindi vi prego, vi prego, qualcuno le stampi!
Secondo comma di questo articolo. Boswell era un caro amico di Johnson, per intenderci il Sancho Panza per quel Don Chisciotte che era Johnson, e ne scrisse una voluminosa biografia. In effetti credo sia la biografia più famosa che sia mai stata scritta, e, a sentire l'opinione comune, una di quelle opere d'arte che sfiorano la perfezione dell'archetipo. Anche questa, naturalmente, qui è introvabile - ma Dio sa se vorrei leggerla! Anzi, se ne avete una vecchissima copia (credo ne esista un'edizione italiana antidiluviana, ma a cercare conferma su internet non trovo nulla), contattatemi immediatamente. Ci possiamo mettere d'accordo sul prezzo *occhiolino occhiolino*.

QUINTO REGALO: THE MOON AND SERPENT BUMPER BOOK OF MAGIC
E a proposito di Moore (Alan e Steve, addirittura), quand'è che finalmente uscirà il loro annunciato grimorio di magia? Sono appassionato di fumetti e di occultismo: quindi per me questo è una specie di Santo Graal. E se in Promethea Alan Moore era riuscito a dare così tanto, al mondo della magia, fremo al pensiero di quello che riuscirà a fare con questo libro. Se esce prima del prossimo secolo, beninteso. Voglio dire, Steve Moore nel mentre ha fatto in tempo a trapassare...!








Eccoci alla fine del post, Veri Credenti. Con questo vi saluto per un po' - almeno fino al prossimo anno, e poi vedremo. Comunque abbandono l'abitudine di pubblicare un articolo ogni lunedì: scriverò ancora per il blog, certo, ma quando capita, quando mi prende l'ispirazione - l'entusiasmo, anzi, cioè quando il Dio della scrittura entra in me, si guarda un po' attorno e chiede all'agente immobiliare di mostrargli un'altra proprietà. Questa non gli piace.
Voi però non dimenticatevi di mettere "mi piace" alla pagina Facebook del blog e di condividere questo o altri articoli che vi interessano sui vostri social preferiti. A presto con Psicologia e Scrittura, e passate delle Buone Feste!

lunedì 19 dicembre 2016

La teoria dello Shakespeare bicamerale


Come promesso settimana scorsa si torna a parlare di Westworld, la fortunata serie della HBO che ha spaccato in due il pubblico, ma che personalmente ho apprezzato molto - più, lo ammetto, per quello che suggerisce che per quello che dice. In questo articolo rispondevo a tutti coloro che accusavano lo show di essere troppo irrealistico, perché pieno di personaggi antisociali; ovvero a chi tacciava l'idea di un West World di immoralità. Oggi voglio affrontare un discorso diverso, di quelli che mi hanno fatto dire che Westworld è un telefilm psicologico-filosofico: l'onnipresenza ideale di William Shakespeare.

SHAKESPEARE E IL VECCHIO WEST
Westworld è ricco di citazioni tratte da drammi shakespeariani. Questo lo si nota in particolare nei primi episodi. Le citazioni emergono generalmente a segnalare i momenti di svolta del processo attraverso cui gli androidi raggiungono l'autocoscienza, o perlomeno la consapevolezza di loro stessi. Il primo personaggio che cita Shakespeare è Peter Abernathy, padre della protagonista Dolores. Cita in particolare La Tempesta ("L'inferno è vuoto, e tutti i diavoli sono qui!") e il Re Lear ("Farò cose tali - quali saranno non so ancora, ma saranno il terrore della terra"). Queste citazioni hanno in sé qualcosa di terribile, perché sembrano svelare sia l'orrore di Abernathy nei confronti della propria condizione sia la rabbia che prova verso i suoi creatori. I programmatori liquidano la cosa come se fosse un glitch: Abernathy ricorda un vecchio personaggio che aveva interpretato, un professore in una linea narrativa horror che sembra omaggiare l'Hannibal di Anthony Hopkins (che in Westworld interpreta il direttore e ideatore del parco, Robert Ford).
Aperta parentesi. Non c'era bisogno di tirare in ballo un professore, per spiegare il fatto che Abernathy conoscesse Shakespeare. Riporto una citazione in merito - chi volesse leggere l'articolo completo, lo trova qui. In breve, Shakespeare era conosciuto in lungo e in largo nel west; anzi, forse dopo la Bibbia quella shakespeariana era l'opera più conosciuta in assoluto.
What these portentous allusions don’t seem to register, however, is the actual role that Shakespeare played in the American West. Far from missing his cues, the robot homesteader who hisses Ariel’s line could have been any number of settlers who performed Shakespeare from Missouri to San Francisco on the 19th Century frontier, where gold-miners queued up to land a plum part in favorites like the bloodthirsty Macbeth or Richard III. Traveling through America in the 1830s, Alexis de Tocqueville observed: “There is hardly a pioneer’s hut that does not contain a few odd volumes of Shakespeare. I remember that I read the feudal drama of Henry V for the first time in a log cabin.” An army scout in Wyoming traded a yoke of oxen for an edition of Shakespeare; mines named Cordelia, Ophelia, and Desdemona dotted the Colorado mountains. 

L'ultima citazione shakespeariana, e la più altisonante, è tratta dal Romeo e Giulietta. "Questi violenti piaceri hanno violente conclusioni", dice Abernathy (e poi Dolores, e Maeve, e molti altri). Ancora una volta, quello a cui sembrano riferirsi i personaggi di Westworld è qualcosa di terribile. I "violenti piaceri" sono quelli che i visitatori si concedono all'interno del parco e a spese dei robot: lo stupro, il furto, l'assassinio. La "violenta conclusione" sembra riferirsi al massacro del film originale, che forse sarà il punto d'arrivo di tutta la serie. La citazione è però leggermente inesatta: è una battuta di Frate Lorenzo a Romeo, e "violento" qui non va inteso nel senso di "sanguinario", ma nel senso di "improvviso", "impetuoso". Frate Lorenzo cerca di mettere in guardia Romeo dall'amore improvviso per Giulietta. Certo, sapendo come il dramma finisce, questo ammonimento assume un altro tono, molto più fosco.

LA TEORIA DELLA MENTE BICAMERALE
Torneremo subito a parlare di Shakespeare, ma adesso preparatevi a una piccola digressione. Nel 1976 lo psicologo statunitense Julian Jaynes pubblicò il rivoluzionario saggio Il crollo della mente bicamerale e l'origine della coscienza. Il libro, che credo si possa ancora trovare in libreria o negli store online, è molto bello e vi consiglio di leggerlo. Qui faremo un breve riassunto della teoria in questione.
Jaynes afferma che, fino al 1000 a.C., gli esseri umani non possedevano una mente cosciente. Possedevano invece un surrogato di coscienza, una o più voci che parlavano loro incessantemente, spesso mimando un'autorità, e che li guidavano nella vita di tutti i giorni. L'origine delle voci si trova nelle zone cerebrali dell'emisfero destro preposte al linguaggio, in particolare l'Area di Wernicke (perlomeno nei destrimani, la cui lateralizzazione emisferica è in genere associata al predominio delle aree linguistiche sinistre). Gli esseri umani interpretavano tali voci come le voci degli dèi, anche se all'inizio erano poco più sofisticate di un istinto verbalizzato. Jaynes offre, a sostegno di questa ipotesi, tra le tante prove anche un'interessante disamina dell'Iliade: sembra che nel testo originale non si faccia mai uso di parole appartenenti al lessico psicologico (riguardo i sentimenti, ad esempio). Sembra inoltre che le intromissioni del numinoso siano molto simili alle esperienze di pazienti che oggidì soffrono di allucinazioni uditive e visive. Gli eroi seguirebbero quindi le decisioni che arrivano loro dall'emisfero destro: una divisione tra emisfero decisionale ed emisfero esecutivo che ricorda un parlamento a struttura bicamerale.
La marcata divisione emisferica che darebbe origine alla mente bicamerale è scomparsa dal nostro retaggio, sia per motivi storici (la narrazione, non per parlare sempre delle stesse cose, è un dialogo che intratteniamo con noi stessi, e che rende superfluo un terzo interlocutore), ed evolutivi (una mutazione delle nostre strutture cerebrali), lasciandoci la speranza che là fuori ci sia qualcuno che si preoccupa per noi, le forme base della nostra società e i profeti. Al suo posto l'essere umano ha sviluppato una coscienza vera e propria, individuale e interna. L'Odissea invece, molto più tarda dell'Iliade, è ricca di lessico psicologico in senso proprio.


WESTWORLD BICAMERALE
Arnold e Ford sono i due ingegneri-filosofi che hanno costruito il parco divertimenti di West World. Ford desiderava solo creare un mondo dove inscenare le proprie fantasie solipsistiche, ma Arnold intendeva ricreare il miracolo della coscienza umana. E, per farlo, si è affidato alla Teoria della Mente Bicamerale di Jaynes.
Nella versione beta del parco i robot sentivano in continuazione la sua voce dentro le proprie teste, come quella degli dèi dell'Iliade, che li guidava nelle loro azioni. Questo esperimento in larga parte fallì: i robot rimanevano paralizzati dalle informazioni in entrata e non riuscivano a capire da dove venissero. Entravano in uno stato catatonico. Ford allora sostituì questo metodo con uno più pratico, un dettagliatissimo programma installato nel robot. Ma, esattamente, cos'è che Arnold voleva, e come si aspettava che la sua voce diventasse coscienza nelle macchine?
Credo che quello che Arnold voleva fosse che i robot dialogassero con lui. Che la loro fosse una coscienza nata dialetticamente e stuzzicata da input preprogrammati. Un po' come un bambino che interiorizza la voce dei genitori (o un paziente che interiorizza la voce dello psicoterapeuta), sperava che un giorno i suoi robot potessero fare a meno della sua presenza. Sperava che riuscissero ad ascoltare se stessi: sperava che fossero liberi e coscienti di se stessi.

AMLETO CHE ORIGLIA SE STESSO
In questo articolo avevo cercato di dare una spiegazione della natura inafferrabile dei personaggi shakespeariani, tanto veri da strabordare dai loro drammi. Harold Bloom ha una teoria che unisce psicodinamica e dramma shakespeariano: che i personaggi di Shakespeare origlino se stessi - cioè, banalmente, si ascoltino durante i propri soliloqui - e attraverso questo origliare, questo riconoscersi e questo comprendersi, cambino se stessi. Come dicevo nell'articolo, l'unico modo in cui i personaggi di Shakespeare cambiano sembra essere attraverso l'ascolto delle proprie parole.
Io penso che sia questo quello che Arnold intendeva. Una coscienza nata dialetticamente. Voleva che i suoi robot parlassero a se stessi più che a lui, che la sua voce fosse solo un pretesto, e così cambiassero liberamente, senza interferenze. Lo dimostra il fatto che
Dolores, l'unico robot che riesca a svegliarsi completamente, quando alla fine visualizza la fonte delle voci che sente dentro la testa, scopre che non si tratta di Arnold ma di se stessa.

C'è adesso da chiedersi se sia questo il segreto della grandezza dei personaggi di Shakespeare. Origliando prima la voce del drammaturgo che parla per loro, poi la propria stessa voce, è così che hanno raggiunto una forma di coscienza all'interno della coscienza di Shakespeare? Può darsi sia, perlomeno, uno dei motivi. Ma ecco qui: ora sembrano più vivi del loro creatore.


IL TELEFILM
Io capisco le persone a cui Westworld non è piaciuto. Spesso è lento, a volte sembra poco pensato, ed è sicuramente molto confuso. Si ha anche la spiacevole sensazione che tralasci molti buoni spunti. Al contrario io credo che sia proprio questo il segreto di Westworld: l'ellissi. La deliberata mancanza di un lavoro dettagliato di approfondimento, sia riguardo il mondo al di fuori del parco sia riguardo le implicazioni del risveglio della coscienza nei robot. Un'ellissi che mi permette di proiettare, pur dentro le solide strutture del telefilm, interpretazioni personali. Come quella di cui ho parlato qui sopra. Ma è stato Westworld a mettermela in bocca, e solo guardandolo l'ho potuta pensare.
Quindi, non c'è da dirlo, io aspetto trepidante la seconda stagione!

mercoledì 14 dicembre 2016

Questi violenti piaceri

Westworld è una serie HBO del 2016, liberamente tratta dal film Il mondo dei robot del 1973. Il film è stato sceneggiato e diretto da Michael Crichton, che, come saprete, ha scritto anche lo spielberghiano Jurassic Park. E Il mondo dei robot è molto simile a Jurassic Park: entrambi ruotano attorno a un parco giochi pieno di attrazioni futuristiche, meta di ricchi annoiati, che diventa un inferno quando le attrazioni decidono di ribellarsi ai loro creatori (/divorarli). La differenza è che qui le attrazioni non sono dinosauri ma robot, virtualmente indistinguibili dagli umani. Cosa fanno questi robot? Sono programmati per impersonare cowboy, prostitute, sceriffi, e tutto quello che ci viene in mente quando pensiamo al vecchio west. Ci sono altre sezioni del parco, ad esempio Medieval World, ma il focus dell'azione, sia nel film che nel telefilm, è il West World.
Il telefilm, dicevo, parte dalla stessa premessa del film, il campo di divertimenti, ma ha un'evoluzione molto diversa. Senza fare spoiler, per me Westworld è uno dei migliori prodotti di quest'anno; non perché sia un telefilm senza sbavature (di sbavature ne ha e tante), ma perché riesce a sollevare e a esplorare tante importanti tematiche. Insieme a pochi altri lavori - True Detective, pur nella sua ingenuità e nel suo continuo parlarsi addosso, e il sottovalutatissimo Sense8 - dà praticamente il via a un filone del tutto nuovo: il telefilm psicologico-filosofico. Lo fa con abbondanza di domande e concedendo pochissime risposte*.


Vorrei scrivere una serie di articoli su Westworld, perché se ne potrebbe parlare per anni. Inizio con questo sulla clientela del parco.

CLIENTI O CRIMINALI?
Conosco molte persone a cui Westworld non è piaciuto per dei validi motivi. Come dicevo, non è una serie perfetta.
Il motivo principale che le persone adducono, però, è che i clienti del parco passano la maggior parte del loro tempo ad ammazzare, spesso brutalmente, e a stuprare i robot. C'è chi dice: io non farei mai una cosa simile, e non conosco nessun altro che lo farebbe. In Westworld sembra che i clienti siano tutti degli antisociali gravissimi. E spinte da questo disgusto o da questa incredulità (di caso in caso), spengono la televisione e passano ad altro.

Io credo che Westworld sia più intelligente di così. Queste persone sembra che considerino l'intelletto, diciamo la sede delle funzioni cognitive superiori tra cui la morale, come qualcosa di statico, dato una volta per sempre; io invece lo immagino come qualcosa di dinamico. Qualcosa di adattabile. Facciamo un esempio.

Tutte le persone che conosco che hanno sollevato il problema dell'eccessiva violenza, se interrogate, risponderebbero con un certo sussiego sull'effetto dei videogiochi violenti sui bambini. Bene: io credo che, in un futuro con una tecnologia tanto avanzata da creare degli androidi come quelli del West World, il solo fatto che esistano quegli androidi abbia portato a un'ulteriore sofisticazione dei processi che distinguono il reale dal gioco, o, se volete, il virtuale dal vero. Passare un giorno nel parco di Westworld non sarebbe, in quel vicino futuro, molto più estraniante che passare un pomeriggio a giocare a GTA, rubando macchine, sparando sulla folla o uccidendo le prostitute per riprendersi i soldi. Ma cosa direbbe un uomo di inizio '900 se ci vedesse mentre lo facciamo?

QUESTI VIOLENTI PIACERI HANNO VIOLENTE CONCLUSIONI
Badate, non sto dicendo che rubare, stuprare e ammazzare robot in Westworld non abbia conseguenze negative. Ma questo non chiude la questione. Benché molti si tappino le orecchie e facciano le pernacchie quando si solleva l'argomento, ad esempio, neppure i videogiochi sono senza colpe. Riporto una citazione da La Devianza in Adolescenza della Prof.ssa Ripamonti (che ho avuto la fortuna di avere come insegnante durante i miei furbuffissimi anni universitari):
[Si parla di videogiochi] La letteratura sull'argomento evidenzia aspetti diversi del fenomeno: a fronte di chi sottolinea che i videogiochi possano essere non solo un valido strumento per acquisire nuove competenze, ma anche un modo non pericoloso per permettere l'espressione delle pulsioni aggressive o per soddisfare la ricerca di sensazioni forti frequente negli adolescenti sensation seeker (Steinberg, 2008), c'è chi ne sottolinea la potenziale influenza negativa sul comportamento, aggravata dal fatto che il giocatore, avendo il controllo sul protagonista del gioco, tende a identificarsi con esso. Il processo di identificazione e la conseguente aggressività esplicita sono rinforzati dalla personalizzazione del protagonista, a cui è possibile attribuire le caratteristiche fisiche desiderate; il comportamento aggressivo è inoltre accentuato da altri fattori, quali la vincita di punti, di "nuove vite" o dall'interludio musicale che segue una vittoria (Fischer, Kastenmuller e Greitemeyer, 2010). Gli adolescenti che manifestano alti livelli di aggressività non solo guardano più frequentemente trasmissioni violente, ma sono anche maggiormente coinvolti dai videogiochi violenti. In particolare, gli adolescenti aggressivi utilizzano prevalentemente i giochi in cui i personaggi possono subire numerose ferite. La violenza presente nei giochi elettronici sembra avere maggiori ripercussioni sul comportamento di quanto non ne abbia quella trasmessa dalla televisione.
[...] I videogiochi, come altre forme violente di media, agiscono sull'individuo a più livelli:
  • attraverso l'apprendimento fanno conoscere ai fruitori cos'è l'aggressività;
  • attraverso l'imitazione e il modellamento, l'attivazione di strutture cognitive preesistenti, le associazioni emotive e gli script comportamentali relativi all'aggressività insegnano possibili modi di agirla (Fischer, Kastenmuller e Greitemeyer, 2010).
Non sono discorsi campati per aria: vediamo alcune prove sperimentali.
[...] Il processo di desensibilizzazione è facilitato anche dal fatto che le vittime nei videogiochi sono de-umanizzate. [...] in una situazione sperimentale basata sul paradigma di Milgram, è emerso che i ragazzi partecipanti a un videogioco violento, una volta terminata la sessione, tendevano a somministrare alle vittime un maggior numero di stimoli rumorosi e di scosse elettriche (Anderson e Dill, 2000) e si aspettavano livelli di aggressività più elevati da parte dell'ambiente sociale (Bushman e Anderson, 2002). Questi giochi possono quindi indurre la percezione di se stessi come aggressivi, aumentare l'arousal e di conseguenza l'autoattivazione, stimolare l'identificazione con i contenuti aggressivi del gioco e lo sviluppo delle credenze relative all'autoefficacia rispetto al comportamento aggressivo (Anderson et al., 2004).
Un pattern del tutto paragonabile a quello che ci si aspetterebbe se il West World esistesse davvero, giusto?
Non sono un censore né un moralista, anche se credo di avere una tendenza a comportarmi moralmente. Questo perché riesco a controllare la mia paranoia, so che ogni effetto psichico è mediato, e soprattutto so che la mente umana è abbastanza elastica da non cadere nell'abisso dell'antisocialità solo per aver sparato a un'imitazione di persona. So che gli eventuali problemi causati dall'evoluzione tecnologica non devono essere affrontati con comportamenti da luddisti, ma affinando le nostre capacità di adattamento. Per fare un esempio, il fatto che i film violenti (non per forza da bollino rosso) abbiano conseguenze spiacevoli sui bambini sia verissimo, non significa che dovremmo censurare i film violenti. L'effetto in questo caso è annullato da un adulto che funga da mediatore tra bambino e medium. Semplicemente, un genitore deve fare compagnia al proprio figlio se vuole vedere un film violento, e poi discuterne con lui.
Vero, partecipare al West World comporta senza dubbio un'immedesimazione superiore di quella comportata dalla televisione o dai videogiochi, e quindi effetti più profondi; ma non dobbiamo dimenticare che i clienti del parco sono tutti adulti, quindi con una struttura di personalità meno mutevole e un senso della morale già formato. Poi sì, ci sono casi come quello di
William, ma sono veramente casi-limite, praticamente degli outlier.


WESTWORLD IS THE NEW LOST
Molti hanno pensato che Westworld potesse essere l'erede diretto di Lost, e anzi un nuovo Lost lui stesso. L'ideatore di Lost è J.J. Abrams, che è stato anche produttore di Westworld, e c'è chi ha riconosciuto il suo tocco dietro i primi episodi. I continui cliffhanger e l'abbondanza di misteri (molti dei quali, anche a fine stagione, sono rimasti irrisolti) riportano naturalmente alla memoria un Lost d'annata. Ma io credo che ci sia una differenza fondamentale tra Lost e Westworld.
In Lost, i misteri avevano il solo scopo di tenere lo spettatore incollato allo schermo: gli sceneggiatori volevano vendere un prodotto e non gli importava di nient'altro. In Westworld invece c'è - o, almeno, mi sembra che ci sia - una maggior consapevolezza. I misteri di Westworld hanno un'idea dietro, o più idee dietro. Sì, si vuole vendere un prodotto, ma non un prodotto vuoto. Dentro la scatola c'è qualcosa.

Concludo. Se ancora non lo avete fatto, guardatevi la sigla che ho postato qui sopra, che è un autentico gioiellino. Noi invece ci diamo appuntamento a settimana prossima, quando ci sarà un nuovo articolo su Westworld e su cosa c'entri Shakespeare con lui. Fino ad allora... bring yourself back online.


...

*Westworld è un telefilm ricco di rivelazioni e spiegoni, ma in qualche maniera riesce sempre a evitare di rispondere alle domande davvero importanti.

lunedì 5 dicembre 2016

Shakespeare e Lear - ovvero i pensieri di un giovane scrittore

I festeggiamenti per il quattrocentesimo dalla morte di Shakespeare non sono ancora terminati, ma io non ho quasi portato avanti il mio progetto di divulgazione sul blog. Questi sono, per ora, gli unici contributi che ho dato col mio piccolo studio del Bardo. Oggi vedremo di rimediare con qualche parola, sempre in piccolo, sempre in proporzione alle mie capacità.


Tempo fa stavo leggendo un articolo sul Re Lear. Fino a qualche anno fa condividevo l'opinione non proprio lusinghiera di Tolstoj sul Re Lear, ma nel frattempo l'ho cambiata in maniera radicale. Ora credo - come la maggior parte delle persone - che si tratti di uno dei massimi drammi di Shakespeare.
Nell'articolo che stavo leggendo, dicevo, si discuteva della misteriosa scomparsa del Matto. Chiunque veda per la prima volta la tragedia rimarrà stranamente confuso (almeno, io sono rimasto confuso) dalla scomparsa del Matto, da un atto all'altro, così, senza spiegazione. Dov'è il Matto? continuavo a chiedermi. Solo verso la fine, mi pare, Lear dice che il suo povero matto è stato appeso - col che la maggior parte dei critici pensa che Lear voglia dire impiccato. Ma non solo questa morte avviene fuori scena, il che già di per sé confonderebbe il pubblico, addirittura non viene neanche discussa. Cosa che stride con quello a cui Shakespeare ci ha abituati, con i suoi dialoghi brillanti e le sue vivide descrizioni. Non è l'unica morte di cui Shakespeare non parla, basti pensare a quella di Rosencrantz e Guildenstern alla fine dell'Amleto, ma in genere riusciamo comunque a ricavarci un'immagine abbastanza precisa dell'evento. Qui, solo l'ellissi.
Bene, l'articolo sosteneva che il Matto avesse una funzione di sostegno per Lear, e quindi sparisse allorché in scena riappariva l'altro sostegno di Lear, Cordelia. Il Matto non serve più e Shakespeare lo mette da parte. Si dà cioè un'interpretazione psicologica della scomparsa del Matto. Cosa che mi ha sorpreso molto, dato che il Matto sparisce quando arriva Cordelia perché l'attore che lo interpretava era lo stesso che interpretava lei! Shakespeare si è trovato a dover affrontare un problema meccanico, interno alla rappresentazione stessa, non qualcosa di metaforico o trascendentale. Sì, il Matto è un sostegno per Lear, ma non è per questo che sparisce improvvisamente (forse è il motivo per cui è stato creato in primis, dopo la partenza di Cordelia per la Francia).
Spesso dimentichiamo, e ci piace dimenticare, che le opere d'arte nascono da fatti materiali. Quando Freud parlava del Complesso d'Edipo nell'Amleto, sapeva che Shakespeare aveva tratto il suo dramma da una storia vera o perlomeno da una tragedia precedente di Thomas Kyd, e non dalla propria fantasia? Onestamente non ho trovato nulla che me lo faccia pensare. Ma senza quel tassello, tutta la teoria resta un po' fantasmatica.

SHAKESPEARE E I SUOI PERSONAGGI
Nessuno - la dirò grossa - ricorda Shakespeare per le sue trame. Quando il Bardo di Stratford-upon-Avon non saccheggiava dai suoi predecessori Chaucer, Marlowe, Ovidio..., non credo abbia mai prodotto una storia degna della sua fama. Shakespeare viene ricordato, anzi viene osannato, e a ragione, come centro del canone letterario anglosassone, per la sua intelligenza (qualunque cosa noi intendiamo con intelligenza, siamo certi che Shakespeare ne avesse in abbondanza), la sua maestria mai eguagliata come poeta lirico e dialoghista, e soprattutto per i suoi personaggi.
Io, da scrittore più che da psicologo, mi sono spesso interrogato sulla natura dei personaggi shakespeariani. Borges una volta scrisse che, in un romanzo, la trama è una scusa per mostrarci i personaggi: non so se dire lo stesso delle opere di Shakespeare, ma la sensazione che lasciano è proprio quella. 
Prendiamo Iago o Edmund, ad esempio, i due antagonisti meglio riusciti di tutta la produzione shakespeariana (come dire, di tutta la produzione mondiale). Le loro motivazioni sono, se non proprio vuote, comunque nebulose: vendicarsi di Cassio e di Otello che lo ha preferito a lui, Iago; affermare una sorta di dignità del bastardo, Edmund. Noi pubblico ci accontentiamo di una spiegazione alternativa: fanno il male perché sono malvagi, agiscono con astuzia perché sono machiavellici. Ma in fondo cosa ci importa ciò che li muove? Sono personaggi straordinari e questo ci basta. Se dobbiamo sopportare la loro povertà di motivazioni per godere della loro compagnia, direi che siamo dispostissimi a farlo.
(Lo stesso si può dire dei personaggi positivi, o meglio dei protagonisti, di Shakespeare. Harold Bloom ha osservato, a ragione, che una semplice storia di vendetta è qualcosa di troppo meschino per un personaggio come Amleto).


PRIMA I PERSONAGGI, POI LE DONNE E I BAMBINI
Io credo che i personaggi di Shakespeare preesistano alle sue storie. Nelle storie vengono plasmati, ma quello che è il cuore del personaggio è già vivo nella mente di Shakespeare. Suona più romantico di quanto io non intenda. Ecco, facciamo un esempio: Edgar, sempre del Re Lear, così rimaniamo in tema. Io immagino che Shakespeare avesse bisogno di un Tom o'Bedlam per esigenze drammaturgiche, di una guida per i suoi matti e i suoi ciechi. Non c'è motivo per cui Edgar avrebbe dovuto interpretare un Tom o'Bedlam (e che Edgar, figlio di Gloucester, scelga di diventare il povero Tom sorprende ancora oggi molti critici). Non c'è neanche motivo per cui il buon Edgar si comporti in maniera tanto atroce con suo padre, e non è neanche chiaro come alla fine egli riesca a trovare la forza per sfidare e uccidere suo fratello Edmund. Ma se noi per un momento riuscissimo a dividere la funzione narrativo-dialogica di Tom o'Bedlam da Edgar il personaggio, come potremmo dividere un uomo dai suoi vestiti, e pensassimo che è per comodità (comodità non intesa in senso dispregiativo, come qualunque scrittore potrà capire: a volte una trama necessita di una data azione, o di un dato oggetto, o di un dato dialogo, che noi lo si voglia o meno) che Shakespeare ha trasformato Edgar in Tom, direi che abbiamo risolto il problema. Tenendolo a mente, quando assistiamo a una rappresentazione di Shakespeare, la maggior parte di quelle che potremmo considerare strane incongruenze nei personaggi diventano non chiare ma perlomeno comprensibili. Il comportamento esiste indipendentemente dal personaggio, e quel personaggio esiste indipendentemente dal suo comportamento (e lo psicologo che è in me si contorce). Noi conosciamo i personaggi di Shakespeare in primo luogo dai loro monologhi e dai loro soliloqui, e non dalle loro azioni o dalla loro funzione all'interno dell'architettura del dramma. Il comportamento appartiene alla trama, ma il resto del personaggio appartiene all'eternità.


Non mi viene in mente un solo momento in cui un personaggio di Shakespeare cambi se stesso a seguito di un dialogo. Il massimo che fa, come nel caso di Otello, è svelare se stesso a seguito di un dialogo. Le uniche parole che sono in grado di cambiare un personaggio shakespeariano sono quelle che lui stesso pronuncia, spesso in un soliloquio. A livello psicologico, tra i personaggi di un dramma shakespeariano quasi non c'è contatto: Edgar soffre per Gloucester, e Gloucester soffre per Edgar, ma queste sono caratteristiche intrinseche dei personaggi. Non c'è reale contatto tra i due uomini. Ognuno segue la propria strada anche quando si tengono per mano. Un pensiero che è magnificamente rappresentato da Shakespeare stesso, allorché Gloucester, una volta accecato, non riconosce suo figlio.
I personaggi di Shakespeare preesistono alle trame ed esistono quasi al di là degli altri personaggi, se capite il mio pensiero. Che sia questo spazio di libertà assoluta, nel quale potersi sviluppare appieno, ciò che li rende tanto meravigliosi? Tanto veri? Che permette ad Amleto di essere Amleto e non solo un malinconico principe danese, o a Falstaff di essere Falstaff e non solo un grasso cavaliere pieno di sé? Credo sia così. O, comunque, che sia uno dei motivi principali.

Se esistono casi paragonabili a quello dei personaggi shakespeariani, nel resto della letteratura, non saprei dirlo, ma ne dubito. Raskolnikov non è solo un assassino, certo... ma esisterebbe senza l'assassinio, al di là dell'assassinio? Esisterebbe per noi, esisterebbe per Dostoevskij, senza quell'atto creativo, demiurgico, che è l'assassinio che compie? Chi lo sa.

CONCLUSIONI
Amiamo Shakespeare perché amiamo i suoi personaggi, in particolare noi stranieri che raramente apprezziamo la sua scrittura senza intermediazioni. Sono, tra le maschere della letteratura, le più vive in assoluto, tanto che suona orribile definirle "maschere".
Forse solo Dante riesce a eguagliare l'abilità di Shakespeare; ma la libertà di cui godono i personaggi shakespeariani, la libertà di esistere a prescindere da tutto quello che succede in scena, che succede a loro e attorno a loro, è un risultato davvero unico del Bardo.